Gedanken zu NEUE KONSTELLATION von Timo Kube

Mich interessiert die Struktur der künstlerischen Praxis von Timo Kube. Deshalb nähere ich mich zunächst von der abstrakten Seite. Dort wird es in einer Schleife auch erst einmal enden.

Das, was die Werke von Timo Kube dem Betrachter abverlangen, lässt sich gut mit der Bezeichnung diffraktiv beleuchten, einem von der Physikerin Karen Barad bei Donna Haraway entliehenem Begriff. Diffraktion, wenn ich das auf das Vorgehen Kubes hin formuliere, umschreibt die Beobachtungsfigur, dass sich zwei Dinge oder Seiten oder zwei Register, die herkömmlich als gesondert gesehen werden, nun als sich notwendig einander durchdringend verstanden und inszeniert werden. Erst in dieser Durchdringung oder Verschränkung stellt sich ihre je gesonderte Leistung her und lässt sich je gleichzeitig beobachten. Etwas, was als grundsätzlich different betrachtet wird, wird als verschränkt gesehen und gleichzeitig wird Etwas, was als ineinander hindurch gestaltet ist, auseinander gespreizt.

Diese beiden Register, die bei Kube einerseits getrennt sind – das eine verbirgt sogar das andere -, andererseits in seinen Werken, besser, in den sich-immer-in-räumlichen-Arrangements-befindlichen-Werken, sich durchdringen, erscheinen in folgenden polaren Aspekten: die Materialität im einen und die Intervention im anderen Register, die Sinnlichkeit des künstlerischen Objekts auf der einen Seite und das subversive Befragen durch Setzung künstlerischer Objekte auf der anderen, die Tiefe des Verstehens und die Weite kritischen Hinschauens, Denken-Fühlen des Künstlers und Denken-Fühlen des Betrachters, Kontemplation und das Interesse, etwas zu durchdringen, oder mit Begriffen von Kube, Fact and Fiction.

Wie sieht Kubes Praxis mit diesen beiden Registern konkret aus? Wie sieht das für den Betrachter sehr avancierte Vorgehen, weil es, auf dem Hintergrund einer Kenntnis des Diskurses der zeitgenössischen Kunst, dem kunsthistorischen dem zeitgenössisch-kunstkritischen Entweder-Oder-Denken ausweicht, konkret aus? Wobei ich auf die malerisch-fotografisch-bildformatigen Arbeiten Kubes hier nicht eingehe.

Die eine Seite, das eine Register. Kube, wenn er mit Objekten arbeitet, setzt einfache, natürliche Dinge, ein Steinbrocken, Tonmasse zum Beispiel, oder industriell hergestellte, „arme“ Alltagsgegenstände, etwa eine vernutzte oder sich abnutzende weiche Schaumstoffmatraze, in architektonische Räume. Diese Dinge stehen / liegen / ruhen aber nicht pur da, sollen nicht als Natürliches oder Kulturelles daher kommen, die aus sich heraus ihre inhärenten Eigenschaften oder ihr Sosein präsentieren. Sie sind einer meist langwierigen oder körperlich erschöpfenden Arbeit oder einem denk- und versuchsintensiven Passen unterzogen, ohne dass sie damit aber skulptural, gattungsmäßig skulptural, markiert sind. Betont wird ihre Stofflichkeit, ihre Materialität, die haptische Oberflächenästhetik. So sind sie auf dieser Seite eher einer Kategorie „Kontemplation“ zuzuordnen: für ihn, den Künstler,  für sich, gerade dadurch, dass ihre materiale Intensität körperlich-prozesshaft geprägt ist, und gleichzeitig für uns, insofern sie jenseits einer Semantik eine affizierende materielle, unvermittelte, auch schöne Eigenheit besitzen. In diesem Register ist der feingefräste vertikale Schnitt in die Wand eine optische, raumkünstlerische Raffinesse.

Diese Seite im Werk Kubes, diese geführte Fokussierung auf die Dynamiken und Eigenheiten des Materiellen ließe sich der gegenwärtigen Hinwendung der bildenden Künste zum New Materialism oder Neomaterialism zuordnen. Das neue materialistische Denken in den Künsten betont, dass Kunst immer schon auch eine materielle Praxis ist und die Materialität der Materie ihren Kern ausmacht. Es ließen sich jedoch auch kunsthistorische Linien ziehen, weniger zur Arte Povera, als zu der in Europa kaum bekannten künstlerischen Bewegung des Mono-Ha im Japan kurz vor und nach 1970. Hier wären die Impulse durch deren antipodisch gegen die Malerei als einem Bilddenken gesetzte Weise des Arrangements von realen Dingen gegeben, sowohl natürlicher, vor allem aber auch industriell hergestellter Dinge, die einerseits in ihrer „natürlichen“, unbehandelten Existenz erscheinen, andererseits in Bezugnahme zur spezifischen umgebenden Situation gestellt werden, um das Sehen des Dings, das immer erst tradierten Mustern folgt, herauszufordern.

Das andere Register. Es ist erst einmal nicht unmittelbar sichtbar. Es ist eine auf reale materiale Gestaltungen aufsetzende konzeptuelle Bahnung. Sie beginnt exakt dort, wo die Dinge in einem konkreten architektonischen Raum, in eine auf den konkreten Raum abgestellte, weil vom je konkreten Raum „geforderte“ Konstellation gebracht werden. Kubes räumliche Verortungen seiner Ding-Konstellationen oder -Ensembles beziehen sich immer, und immer äußerst präzise, auf die baulichen Strukturen, durch die die institutionellen Strukturen – als die nach den baulichen Strukturen zweite konkrete Umgebungshülle – hindurch scheinen. Sichtbar wird das erst, wenn man die kleineren oder größeren Interventionen wahrnimmt, die Kube gleichzeitig am existierenden Ausstellungsraum vornimmt. Er zieht etwa Wände vor, legt architektonische Infrastruktur offen oder stört an der baulichen Materie innenarchitektonische oder ausstellungsarchitektonische Konventionen. In diesem Register ist dann der feingefräste vertikale Schnitt in die Wand eine Verletzung der weißen Wand, der Wand als einem Parameter des White Cube, des White Cube als ausstellungsarchitektonischer und mittlerweile innenarchitektonischer Konvention wie als kunstinstitutionellem Operator.

Sichtbar wird das zweitens durch die Kenntnis, dass Kube die realen Werk-Dinge als Module verwendet, die zur jeweils konkreten räumlichen Ausstellungssituation neu ausgerichtet als auch im Ensemble anders zugeordnet werden. Jede Ausstellung stellt gleichsam das situative Ergebnis der unterschiedlichen Verteilung und Zuordnung der unveränderlichen wie der sich verändernden Module in der und zur Raumsituation dar.

So ist der Flintstein, im übrigen nicht immer derselbe, jeweils anders in seiner räumlichen Vermitteltheit. Mal vermittelt eine Aufsockelung, die, wie bei Brancusi, selbst eigen-dingliche oder gar skulpturale Qualitäten hat, mal dient der Gesamtraum als Sockel, wenn der Stein blank auf dem Boden liegt. Diese und andere raumsituationsbezogene und institutionsbezogene Handhabungen stellen die Frage nach der Grenze des Werk-Dings. Bei Kube breitet sich das Werk in den Raum, in den konkreten Umraum hinein aus, beziehungsweise der Umraum wird als Bestandteil ins Werk hinein gezogen.

Man kann auch sagen, diese raumsituationsbezogenen und institutionsbezogenen Handhabungen markieren den situativen wie konzeptuellen Bezug der Werke Kubes auf den sogenannten Kontext. Kontext ist allerdings bei Kube nicht verstanden als existierender Container, sondern als entgrenzter Site / Ort, als größter Kontext, der quasi in einer dritten, zum Werk dazu zu rechnenden Umgebungshülle das Werk-Ding mit der gesamten jeweils aktuellen institutionellen, kulturellen, sozialen, politischen Welt einfasst. Der von Kube immer wieder bodenplatzierte Betonrahmen, mal ohne, mal mit Werk-Dingen, die mal innerhalb, mal außerhalb platziert sind, kann dafür als Metapher wie auch als exemplarisches Werk-Set gelesen werden. Darüber hinaus geht Kube, wenn es möglich ist, bei einer Ausstellung aus dem Rahmen des Ausstellungsraums hinaus und platziert Werk-Dinge im umgebenden (urbanen) Aussenraum, wie die Schaumstoffmatraze, die in unterschiedlicher Faltung und wie en passant das jeweilige architektonische Geviert konterkariert.

Diese Seite im Werk Kubes ließe sich der sogenannten Kontext-Kunst sowie der institutionskritischen Kunst zuordnen. Seine Konstellationen sind aber nicht, wie Werke dieser konzeptualistischen Strömungen, auf eine benennbare Institution oder einen spezifischen Kontext hin gespitzt, sondern zielen, wie bei Duchamps Readymade-Setzungen, auf die grundsätzlichen, weil konstitutiven Parameter von Welt und Kunstwelt. In diesem Register sind die Werk-Dinge in ihrer Konstellierung darauf angelegt, den Betrachter auf alle tradierten Wahrnehmungsmuster und auf Selbstverständlichkeiten im Umgang mit Werk-Dingen hin, mit Ausstellungsräumen und mit Parameter der Welt zu irritieren.   

Dem Betrachter wird am Ende abverlangt, dass er das eine Register durch das andere hindurch liest. Dass er sieht, dass die faktische Seite, die unmittelbare gegebene Beschaffenheit der Werk-Dinge, deren Material-Erotik und deren sinnliche Schönheit, von der die weitere Wahrnehmung ihren beruhigenden Ausgangspunkt nehmen kann, ihre Aufgabe in der sie mitreißenden konzeptuellen Drift der Konstellation des zweiten Registers, des Registers der Reflexion und Selbstreflexion, erfüllt – so dass sie damit als etwas Eigenwertiges aus der Aufmerksamkeit des Betrachters verschwindet. Und dass er sieht, wie das faktische Phänomen der sinnlichen Schönheit, bei der die Kunstbetrachtung herkömmlich endet, der beruhigende Ausgangspunkt sein muss für die dinglichen und räumlichen Irritationen und Abweichungen im Register der Fiktion, also in der Dimension des Möglichen oder Unmöglichen, in welcher der Betrachter mit der Fremdheit, Unwahrscheinlichkeit und Merkwürdigkeit der Dinge in der Weise konfrontiert ist, dass er aufmerkt und das Vermögen geschult wird, nicht alles für selbstverständlich zu halten.   

Ich wage mich vor und sage, die Kunst von Timo Kube zielt auf Veränderungen in der neuronalen Matrix. Sie bewegt das, was Kunst bewegen kann, nämlich bewusster und kritischer zu werden in der je aktuellen Welt. In jedem Falle verlangt sie vom Betrachter eine anspruchsvolle, weil nicht-schematische, weil diffraktive Wahrnehmung, eine solche, die die beiden Register nicht als getrennt wertet, sondern sieht, dass beide Seiten sich wechselseitig erst konstituieren.

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Gedanken zu NEUE KONSTELLATION von Timo Kube
by Wilfried Dörstel

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